我讀＜半生緣＞

Jill

在許鞍華執導的電影＜半生緣＞中，一開頭的場景便是：曼楨、叔惠與世鈞在一家小飯館裡吃飯。曼楨將三雙筷子在茶杯裡涮過後遞給兩人。世鈞接下以後又略為尷尬地將筷子放在茶杯杯沿上。

這段看來微不足道的細節，很多不夠細心的觀眾大概都忽略掉了。其實在張愛玲的小說原著中是這麼描寫的：

"她洗好了，他伸手接過去，又說，「謝謝」曼楨始終低著眼皮，也不朝人看著，只是含著微笑。世鈞把筷子接了過來，依舊擱在桌上。擱下之後，忽然一個轉念，桌上這樣油膩膩的，這一擱下，這雙筷子算是白洗了，我這樣子好像滿不在乎似的，人家給我洗筷子倒彷彿是多事了，反而使她自己覺得她是殷勤過分了。他這樣一想，趕緊又把筷子拿起來，也學她的樣子端端正正地架在杯子上面，而且很小心地把兩隻筷子頭比齊了。其實筷子要是沾髒了也已經髒了，這不是掩人耳目的事麼？他無緣無故地竟覺得有些難為情起來，因搭訕著把湯匙也在茶杯裡淘了一淘。"

短短不到300字的篇幅裡，世鈞複雜矛盾的心情躍然紙上，百轉千折迂迂迴迴，叫旁觀的讀者看著都忍不住替他焦急起來；平凡無奇的小動作中，我們更已大致了解他的個性：樸拙、老實、溫和中還帶一點木訥的---這就是張愛玲的小說，越是在一個浮光掠影般的片段中，越是隱含著致密經營的工筆。無怪她曾相當自負地說，「任何一種情緒感覺，只要放在心裡過一過，我就能夠很準確地寫出來」而這些蛛絲馬跡，正是直指小說內在世界的最佳線索。

電影的聲光影像效果，及時傳達給觀眾直接而生動的感官印象，這確是傳統文字書寫模式所難以比擬的，然而其魅力也正在於此：高明的作者往往能透過文字的堆疊累積，精準而細膩地構築出更為深刻動人的意象。如同張愛玲的名句，「華麗而蒼涼的手勢」一個手勢，究竟比畫得出多少華麗、幾分蒼涼呢？具體的一個手部動作真能演譯出如此抽象的概念嗎？可以的。在她的小說中，我們的確看見了一連串迭起的手勢，翻轉變換，哀麗而多姿。

說穿了，＜半生緣＞並非一個全然新鮮的題材，小說主要表現的意圖也不能算是前所未有：一對因為工作相識的年輕戀人（曼楨與世鈞），心靈相契、情投意合，並且很有結婚的可能。但因為一場突發事件和誤會，兩人被迫分隔而自此失去聯絡。各自經歷了一番人世風雨變故，十八年後兩人終於重逢，回想起永難再來的過往曾經，不勝唏噓。

無甚出奇的小說架構中，作者以一向冷靜精練的敘事手法為之加入許多精采的情節，整部小說從而翻出迥然不同的新意。王鼎鈞曾說，「如果欣賞作品以重溫自己的生活經驗為限，世上將沒有幾部小說幾部電影可看」我們正是透過不同的作品，接觸生命中各個面象的無限可能，所以文學不僅擴大我們的視野和想像空間，一部成功的小說往往能比一本心理學教科書能告訴你更多的人性；而＜半生緣＞獨到之處卻更是在許多我們似曾相識、或不難想像的場景當中，(張愛玲從不諱言自己對大眾通俗小說的喜愛)準確地挖掘和剖析出人性極深極深的內在，把我們心中模糊幽微、甚至連自己都不太清楚的那個影子，寫成鮮明具體的形象。比如她寫世鈞和曼楨兩人相戀：

"這是他第一次對一個姑娘表示他愛她。他所愛的人剛巧也愛他，這也是第一次。他所愛的人也愛他，想必也是極普通的事情，但是對於身當其境的人，卻好像是千載難逢的巧合。"

這段不免令人想起張愛玲在另一篇散文中所說的：「戀愛不過是誇大一個異性和其他異性的不同」多麼苛薄的一句話，但也多麼寫實！古今中外的戀人，哪一個不是這麼理直氣壯地標舉著對方的獨一無二，一廂情願地認定自己的愛情故事才是最特別最美好的，舉世無可取代---對照張愛玲筆下的世鈞，「他相信他和曼楨的事情跟別人的都不一樣。跟他自己一生中發生過的一切事情也都不一樣」讀到這裡，大概每個人都會心有所感、忍不住發出一聲甜蜜的喟嘆吧。

小說的最大衝突由曼璐（曼楨的姐姐）所引起。她飽受不幸福婚姻的痛苦，竟思欲借別人的肚子生個孩子，以挽回丈夫的心（曼璐自己不能生育），而「這個人」她竟打起了曼楨的主意：

"她竭力把那種荒唐的思想打發走了，然而她知道它還是要回來的，像一個黑影，一隻野獸的黑影，它來過一次就認識路了，咻咻地嗅著認著路，又要找到她這兒來了。
她覺得非常恐怖。"

張愛玲以「一隻野獸的黑影」來比喻心中的邪念，運用相當鮮明的意象表達出那種揮之不去的感覺，並且是「來過一次就認識路了」讓人讀之不禁為之悚然。明明知道自己的錯誤卻無力更改，心中的惡念就像隻認路的獸一般，終究會找回自己的---這是人性的弱點，也是人生莫大的悲哀。正如希臘悲劇中的薛佛西斯，日日夜夜不停地滾動巨石上山，然而所有的努力也只是徒勞而已。

十八年倏忽而過，曼楨和世鈞兩人終於重逢。也許所有驚濤駭浪的情感在經過時間的沉澱之後，也都不得不風平浪靜了吧。重逢的一幕已然少了激動和熱情：

"曼楨道：「世鈞」她的聲音也在顫抖。世鈞沒作聲，等著她說下去，自己根本哽住了沒法開口。曼楨半晌方道：「世鈞，我們回不去了」他知道這是真話，聽見了也還是一樣震動。她的頭已經在他肩膀上。他抱著她。"

亞里斯多德曾說，「人生有兩種悲哀，一種是not yet，另一種是never more」not yet，猶如一項高懸的理想，雖未及而仍有努力的動機與空間；而never more卻是永遠不可能重來了。後者無疑更令人難以忍受。中國古典文學作品裡亦常可見類似的感懷，例如古詩十九首裡，追憶逝去的青春年華、良辰麗景；悼念過往的相思情愛、良朋知己…等等，日本漢學家吉川幸次郎更進一步指出，古詩十九首的中心主題可以「歎逝」兩字概括之。曼楨那句，「我們回不去了」說的其實也正是這種「難堪的悵惘」。

"她終於往後讓了讓，好看得見他，看了一會又吻他的臉，吻他耳朵底下那點暖意，再退後望著他，又半晌方道：「世鈞，你幸福嗎？」世鈞想道：「怎麼叫幸福？這要看怎麼解釋。她不應當問的。又不能像對普通朋友那樣說，馬馬虎虎。」

也許愛不是熱情，也不是懷念，不過是歲月，年深日久成了生活的一部分。"

而生活，其實只是一種習慣，一種妥協，年深日久也就淡然了吧。

平凡人間的惶然錄

sabine

一直想好好介紹葡萄牙詩人佩索亞（Fernado Antonio Nogueira Pessoa，1888-1935），卻始終找不到恰當的話來說，最好的文字總是難以捉摸，最微妙的心靈就像液態的空氣，觸得到它令人神迷的溫度，卻很難用定型的廣口瓶收集它，最好的部份只能由它自身來說明。讀「惶然錄」（The Book of Disquiet）幾遍都不厭倦，那些沒有具體指涉的字句如蝴蝶、如精靈，只能短暫駐留在記憶中，灑下一層薄光粉，又像不規則的結晶體，從許多面向反射著細小燦麗的光芒。如同一個秘密的清幽淨地，沒多少人知道它，卻能令人敞開心懷隨著潺流的字句，陷入沈思。

佩索亞過世時，里斯本的報紙稱他為「偉大的葡萄牙詩人」，一點也不誇張，雖然他只在過世前一年出版一本詩集「信息」（Mensagem），並且在各種文學雜誌發表一百六十幾首詩，其中幾個雜誌還是他自己創辦或協助編輯的。1940年代，為他出版遺作的編輯意外發現了數量可觀的手稿，佩索亞的文學生命這才慢慢在世上綻放，散見於他作品中抽象的靈視、對自我的真誠探索，超越語言的限制，感動了許多對葡萄牙感到陌生的纖細心靈。但是要好好整理這些未出版的作品實非易事，除了數量和形式的繁多，這些作品至少用了七十幾個不同的名字寫成，而且每個「異名」（ heteronyms）都有不同的個性、文風和詳細的背景資料！

直到1980年代，總算有了較可靠而完整的作品問世，而這當中還不包括佩索亞用本名寫的詩，他用英文寫作的分身們和一個用法文寫作的分身的作品，直到1990年都還沒出版。一個作家的心靈有多深邃多廣闊，才能創造出這麼多不同的聲調、情感和風格？更奇特的是，這些都出自於一個獨居在里斯本帶傢俱的房間，在貿易公司負責譯寫商業書信、喜讀偵探小說、終身未婚也幾乎沒有社交生活的小職員筆下，在自己的腦中創立了複雜精巧的迷宮，並用樸素卻準確的語言寫下許多詩、評論、散文、短篇小說、星象、書信、劇本和仿日記體隨筆，用他孤獨而詩意的視角和哲學家的沈思，將現代人的困惑、嘲諷、夢想與矛盾，譜成一段段細緻卻懾人心魂的交響旋律。

1998年，薩拉馬戈（Jose Saramango ）在領取諾貝爾文學獎致詞時提到，是佩索亞引來世人對葡萄牙文學的關注，而他的影響力也將持續下去。薩拉馬戈還寫了一本小說向詩人致敬：「芮卡多雷斯逝世的那一年」（The Year of the Death of Ricardo Reis），主角芮卡多雷斯即是佩索亞數十個化身之一。在批評家哈洛卜倫那本權威的「西方正典」中，將他和阿根廷作家波赫士、智利詩人聶魯達並列一章，稱之為「葡萄牙的惠特曼」，且認為他的一生即是奇幻的創作，比波赫士所有的創作都還精采。但是到了二十一世紀，中文讀者對他依然很陌生，若不是中國作家韓少功譯介了部份的「惶然錄」（The Book of Disquiet），也許我們將錯過這個耀眼如謎的文學心靈而不自知。

「一個真正的葡萄牙人從來不會是葡萄牙的，他永遠是一切 …對其他民族而言，喪失國籍就是消失。對不（單單）屬於國家的我們而言，喪失國籍就是存在。 」

佩索亞（Pessoa）這個字，在葡萄牙文中意指『個人』，也來自羅馬演員所戴的面具（persona）。費南多佩索亞出生於里斯本，父親是報社記者及樂評作者，母親來自一個普通的中產家庭。六歲時父親因肺結核過世，次年他的一個弟弟也夭折了，面對一連串的死亡，內向的佩索亞開始用想像力創造出第一個筆友卻法里亞狄帕斯（Chevalier de Pas），並且與他通信，帕斯即是亡父的替身，這也開啟了佩索亞日後專注於「虛構中的真實」的文學道路。

八歲時，他隨母親遷居到南非的德本市與繼父生活，在這個面對太平洋的亞熱帶城市的街道上，人們說著英文、非洲語印度語以及各種方言，唯獨不說葡萄牙語。他在當地學校接受英語教育，寫的英文相當漂亮，得過許多獎，也學會了流利的法文，在家則說葡萄牙語，因此他的作品也交替使用這三種語文。但他的英文多是從書上學來的，因此顯得古雅而不夠白話，但英國文學對他日後的寫作有極大的影響，他喜歡莎士比亞和彌爾頓的詩作，特別是狄更斯的「匹克威克外傳」，他在「惶然錄」裡的兩段也曾經提及。「匹克威克外傳」正如狄更斯的所有小說一樣，就像一座充滿聲音的迴廊，無數的角色用性格迴異的語調說話，對於佩索亞創造的許多分身作者必然有所啟發。

1901年他一度隨家人回到里斯本，重新接觸葡萄牙這個國家和她的語言。1902年他回到南非德本市，在一家商業學校學習商用英文和簿記，也許是因為家人希望他學習一門實用技能，商業學校的訓練，日後使他終身得以公司雇員的身份謀生。1904年他重回高中就讀，在一份學生雜誌上發表歷史論文，在大學考試的成績也極優異，而贏得了伊麗莎白女王紀念獎。除了英國文學的影響外，他受到叔本華和尼采哲學的薰陶，也讀過波特萊爾及葡萄牙詩人維達和潘山哈的詩。1905年，十七歲時的的佩索亞回到里斯本接受大學教育，卻因為反抗專制政權的學潮而中斷學業，並且成為一名公司職員，負責譯寫各種商業書信，同時利用夜間的閒暇寫作具有前衛觀點的詩與評論，此後一生再沒有離開葡萄牙。

除了沒有贏得太多注意的詩集「信息」之外，他多數的作品都發表在文學雜誌上，特別是他自己辦的「雅典娜」雜誌。儘管使用傳統形式和韻律，他的詩最值得注意的特點是語言的創新，而最特別的技巧便是他運用各種文學異名，創造出龐德所謂詩的面具，或齊克果所說的「主宰作品的角色」。其中，以阿貝托?凱羅（ Alberto Caeiro）、 阿伐洛狄坎波斯（Alvaro de Campos）和芮卡多?雷斯（Ricardo Reis）最為人知，坎波斯是個軍艦工程師，代表著惠特曼式狂喜經驗的心靈，寫的是自由體詩，他的長詩甚至比惠特曼的詩更具不羈的震撼力。雷斯是受過古典教育的享樂派醫生，相信感覺，他詩中的用韻和章節令人想起羅馬詩人賀瑞斯。凱羅是個牧羊人，反對一切感傷事物，只相信自己的存在，寫的是口語化的自由體詩。他們儼若三個栩栩如生、獨立存在的不同人物，而佩索亞自己與其他兩位，都是哲學家兼詩人阿貝托凱羅的門生，他們會展開如像「堅白石」一類的智性辯論，還為彼此寫作詩評和人物素描。

這種文學面具的使用並非佩索亞獨創，改名換姓甚且虛構一個敘述者，能讓作者更自由地掙脫外在現實對他的束縛，既可以客觀地將自己當作被描述的另一個人，也能主觀地進入他人的內在世界。如同波赫士、貝克特、納博可夫和品瓊這些現代主義作家，佩索亞對於引導當代文學進入一個高度智性但熱情的自傳寫作潮流，具有相當的影響力。他實現了濟慈「變色龍詩人」的概念，所虛構的真實比他生活中的虛構還真，因為寫作就是創造人工的真實—不只是故事、情節，還有創作者的生活。對佩索亞來說，詩就像一輛載著他去經歷別種真實和身份的車子，一種為荒謬生活賦予價值的方式。

在最後幾年孤獨、半酗酒的生活中，佩索亞在「惶然錄」這本「缺乏事實的自傳」中，創造了一個重要的分身：柏納多索亞雷斯（Bernado Soras），由私密的日記風格寫下的許多短文手稿組成，並用各種無情節的概念、速描和獨白等試驗性的章節，以清淡卻縝密的語言，記下他的幻想、對夢和街景的速寫，及日常生活象印象，憑藉的不是他看見和做過的事，而是他腦中所想所感，而佩索亞「掛名」為助理編輯。這本書從1913年就開始發芽，1914年他曾向朋友提到這個「病態的作品」正在「複雜而折磨地進行著」，兩個月後，在給同一個朋友的信中，他宣稱這種病態的天性是：「我的心靈狀態迫使我違反意願，努力寫作『惶然錄』，但它全是碎片、碎片、碎片。」早期「惶然錄」的篇章多半是未完成的，充滿了美麗的文字，但文句間也充滿了需要被填補上意念、描繪和延長節奏的空白。有時正相反，佩索亞在一個句子留下可轉換而他自己並不大喜歡的字眼。有些文本只是一個文本的速記，有些只是彼此相關但還未連結整理過的概念。當他回頭修改時，他才著手解決這些問題，設法使它們變得有條理。但他很少回頭修改，在寫作世界中他是懶散的，但在「惶然錄」中，這懶散的特性卻成了一種前提，少了它，這本書就無法真正表現出一顆騷亂不寧的心靈。1982年，佩索亞過世近五十年後，「惶然錄」才正式與世人見面。

剛從君主制踏入共和體制的葡萄牙政局相當不穩定，最初幾年有許多政府崛起又解體，16 年內換了八個總統，內閣換了五十次，其間還經歷過世界第一次大戰，經濟、財政和社會問題更加嚴重，接連不斷的政治危機又雪上加霜，局勢的黑暗在1920年代跌到谷底，光是1920年這年就更換了八次內閣。1921年10月19日，許多傑出的政治家在這個血腥的夜晚被暗殺。從未茁壯的共和國慢慢的崩解，一個軍事獨裁者在1926年獨攬大權，幾年後，就輪到薩拉查博士上場，這段時期進行嚴格的新聞檢查制度及強硬的獨裁統治，並進行公共建設。也許是葡萄牙政局的騷動和社會的不穩定使佩索亞分心，因而將重心移到其他作品。到了1929年，佩索亞才繼續寫作「惶然錄」，大部份的篇章都寫於最後的六年。

柏納多索亞雷斯是里斯本的一個小職員，過著與人群疏離的生活，他讚美佩索亞編輯的小眾文學雜誌Orpheus，對他所住的城市既愛又恨，他默默地觀察城裡的光線變化和人們的姿態，並利用寫作打發漫漫長夜，與他的內心對話，在他的腦中當個不動的旅行者，時而溫柔憂鬱，即使是電車上一個女孩的衣領也能讓他讀到一部小型社會學：

生活的所有方式都展現在我的眼前。
我感覺到愛情、秘密以及所有這些工作者的靈魂，因為他們，我面前這個乘坐電車的女子才穿上了淺綠色的外衣，在這個背景上，一束深綠色的絲線司空見慣地曲折環繞著她人類的頸子。
我越來越有點暈眩。電車上的椅子，結實漂亮的車廂，把我帶向遙遠的地方。它們也被分解成工業、工人、房子、生活現實及紛紜的一切。

我筋疲力竭地離開了電車，像一個夢遊者離開了他全部的生活。
（韓少功譯）

時而機智俏皮：

說話就是對別人關心太多。魚和奧斯卡王爾德正死於他們無法閉嘴。

更多的是謹慎而冷靜的旁觀與思考：

我們是死者。我們稱之為生活的這種東西，只是真正生活的睡眠，實際上是我們的死亡。（韓少功譯）

甚至對自己死後的預言：

十年後，甚至五年後，我將會變成什麼樣？我的朋友說我將為當代最偉大的詩人之一--他們是看到我做過的事才這麼說，而非我可能做的事（那麼我就不會引用他們說的話）。要是它發生了，我真能確定那有什麼意義嗎？我會曉得那是什麼味道嗎？也許光榮有死亡和無用的滋味，勝利則有腐敗的氣息。

不同於一般的書，它彷彿是許多珊瑚礁和海星草藻的凝合體，如同波赫士在「巴別圖書館」所說的，能讓永恆的旅行者朝任何一個方向漫遊。班雅明曾經在『單行道』中這麼評論佩索亞：

「對偉大的作家而言，完成的作品其份量有時反而不如他們透過生命寫出的隻字片語。只有那較虛弱、較散漫的人，才想從結局中得到最終的樂趣，以便重回自己的生活。對天才而言，每個語句的休止、命運的重擊，都像溫柔的睡眠般降臨在他辛勤的工作中。他為它畫出了充滿碎片的迷人軌道。」

但這軌道並非靜止的，許多勤奮的天才圍繞著佩索亞未完的作品打轉，並從其中得到靈感，創造出更多的文學衛星。

我們也許不是旅行者，也沒有創造衛星的耐性，多數的書都只能讀一次，但「惶然錄」卻經得起一讀再讀，它的文字和思緒間閃爍的微光，只會更加燦亮。讀者可以先依著書中自由排列的章節閱讀，再訪時不妨隨意跳讀，讓你的想像力為它們重新編目。這是一本近似無限的書，沒有開始，也沒有終點，透過這樣的讀法，能使我們脫離自己，用全新的眼光審視自己，也許還會成為另一個我們想像不到的他者--佩索亞。


【參考書目】
The Selected Prose of Fernando Pessoa
Edited and translated by Richard Zenith Grove Press，New York. 2002

The Book of Disquiet
Translated by Alfred Mac Adam，1991
Exact Change，Cambridge . MA.1998

惶然錄 韓少功 節譯 台北 時報 2001

西方正典（下） 哈洛卜倫 著 台北 立緒 1998

聯合文學212 期 奚密「靈魂的無政府主義者—葡萄牙詩人蒲叟亞」
http://unitas.udngroup.com.tw/b/200206/storyb2-1.htm

【建議閱讀】
The Year of the Death of Ricardo Reis
by Jose Saramago Harvill, London 1996

草葉集 『自我之歌』 惠特曼 （版本繁多，請自選）